Gritos y susurros (Viskningar och rop), Ingmar Bergman. Suecia, 1972.
[Una reseña con algunos años y otras miradas que no toqué, como tratando de respetar lo que fuimos].
gritos y susurros bergman
Cuando le damos entidad a nuestros temores, las presencias (que siempre estuvieron ahí, esperando a que las invocásemos) no dejan de atormentarnos. Los sentidos se agudizan, cualquier ínfimo sonido es revelador: los demonios han llegado. Los cuerpos que nos rodean adquieren formas de ultratumba. Y no dejamos de sufrir, se nota en nuestras facciones, en los ojos cansados por tanta tensión.
Como le sucede a Agnes, la convaleciente de “Gritos y susurros” de Ingmar Bergman, el temor principal y último de los hombres es la muerte. Los míticos personajes malignos, las grandes fobias, todos terminan prometiendo el desenlace fatal. Y, en definitiva, es a ese desenlace -corporeizado en la forma que fuere- al que le tenemos miedo.
Agnes sabe que va a morir. Su enfermedad no tiene vuelta atrás. “Creo que se nos irá pronto”, le dice el doctor a una de las hermanas con total naturalidad. Pareciera que esta falta de sutileza debería ser cuestionada, pero ya todos están acostumbrados al clima que genera la muerte en esa casa.
Las mujeres de la película (Agnes, María y Karin, las tres hermanas, y la sirvienta de Agnes, Anna) merodean por las habitaciones con sus vestimentas blancas y evitando emitir grandes ruidos. Esta actitud hace pensar que están esperando pacientemente a la muerte, puras como el blanco de sus ropas, para que esta no las encuentre desprevenidas. Y cuando parece que finalmente le ha llegado el turno a la sufrida hermana, las otras dos se cambian rápidamente y mandan a Anna a que también lo haga: “Ve a vestirte Anna. Yo me quedo con ella”. Es casi una expresión descarada, algo así como “ve a vestirte que debemos honrar su partida con nuestras mejores ropas, porque sabemos que es su turno y no el nuestro”. Y, sin embargo, es necesario remarcar que ese descaro es propio de tener a la muerte siempre presente.
Momentos antes de que la enferma entre en una de las peores crisis de su sufrimiento, Karin se queda paralizada al escuchar el sonido del viento que le trae malos presagios. “¿Oyes?”, le dice a Anna. “No, sólo oigo el viento y el tic-tac del reloj”, responde esta. El sonido del reloj acompaña al dolor de las protagonistas. El tic-tac incesante pareciera ser el mayor grito y susurro, ambos a la vez, de toda la película. Esto es ejemplo de lo agudizado de los sentidos ante el acecho de los temores, pero es también la fatal cuenta regresiva. Al principio de la película, el reloj de péndulo que tiene Agnes en su habitación deja de funcionar y esta se levanta para ponerlo en marcha nuevamente. Necesita que funcione, que le avise el tiempo que le queda, que el tic-tac la acompañe, así sea para martirizarla. Ese reloj, en definitiva, es el principal sonido de la casa. “Estoy sentado en mi habitación, en el cuartel general del ruido de toda la casa”, escribía Kafka en sus diarios, denotando su soledad y abatimiento. Justo como el abatimiento de la convaleciente en la película de Bergman.

Otras citas en “Gritos y susurros”
Todo discurso es una cita de otros discursos, porque el hombre tiene historia y los elementos que la cuentan son limitados. El cine, como discurso, siempre ha de citar a otras películas, libros, obras de arte, gestos, sonidos, frases. Como la frase de Kafka, anteriormente nombrada; aunque sea sin intención por parte de Bergman, justamente porque no somos tan conscientes de nuestra consciencia histórica.
Hay otros dos momentos de la película que quisiera retomar como cita. El primero, es una descripción del cambio que nota el viejo amante de María en el rostro de ella. Las diferencias son sutiles, pero la transforman totalmente. “Eres bella. Tal vez más bella que hace unos años. Pero algo ha cambiado… y quiero que lo veas. De tus ojos se desprende una mirada calculadora. Antes mirabas abierta y directamente. Sin disimulo. En tu boca se percibe una mueca de desagrado… antes tu sonrisa era dulce.” Y la descripción sigue. Ella no hubiese notado estos detalles en su rostro si no hubiesen sido nombrados por él. Justo como Dorian Gray -el personaje de la novela de Oscar Wilde-, que es consciente de la corrupción de su alma observando su retrato. Él permanece siempre joven y hermoso, pero el cuadro pintado por su amigo con magnificencia, que ha captado su alma, le muestra día a día cómo su alma se va corrompiendo. Cambios mínimos se descubren en sus facciones, hasta convertirlo en un ser horrendo, al que Dorian oculta por vergüenza. Como el alma de Dorian, el alma de María está atrapada, pero no en un retrato, sino en su cotidianeidad.
El segundo momento es más bien una imagen, una imagen que remite a muchas, que está instalada en el imaginario colectivo, y que es en los contrastes con esas entidades del imaginario donde adquiere su valor intrínseco. Es aquella en la que Anna sostiene en su regazo al cuerpo sin vida de Agnes. La empleada tiene las piernas regordetas abiertas, un sostén de la camisola blanca se le ha caído mostrando parte de su pecho, tiene los ojos cerrados y un aire de sufrimiento en su rostro, de dejadez y de dignidad a la vez. La difunta tiene la cabeza recostada en el muslo de Anna, su cuerpo está encogido, como el de una niña que busca protección.
La sirvienta es la madre que ha perdido a su hija, justo como en su pasado; ella transpola el sufrimiento por la pérdida de su pequeña niña, muerta hace años, en el cuerpo de la ahora difunta Agnes. Ya anteriormente había tenido un gesto maternal para con su patrona, en la escena en la que la acuna contra su pecho desnudo. “Era una relación tan íntima que resultaba vergonzosa”, le dice Karin a María. Había, sí, una relación homosexual latente, que recuerda más a un complejo de Edipo inverso, en el que Anna cuidaba de Agnes como si se tratase de una segunda oportunidad para con su hija; de ahí el enamoramiento.
Esta imagen remite a la madre que sufre, desgarrada, la muerte de su hijo. Es también Hester Prynne, la portadora de la letra escarlata en la novela de Hawthorne, tras ser acusada de adulterio; sólo que, en este caso, Anna lleva la carga de los cuerpos de aquellos seres queridos que no pudo salvar. A su vez, es la imagen del nacimiento y de la madre, el ser naciendo por entre sus piernas, la angustia del desprendimiento. Y, finalmente, es también la imagen de la prostituta, la desgarrada de todas sus telas que se abre de piernas ante el nuevo animal que la acecha. Es todas esas imágenes, y a la vez ninguna, porque el poder de estas citas es crear algo nuevo y no, simplemente, repetir lo que ya existe.

El rojo… y los gritos… y los susurros…
La habitación de Agnes es completamente roja: sus paredes son rojas, su cama lo es, sus colchas y hasta un sillón. El rojo, que simboliza la sangre y también el fuego, nombra a los demonios constantemente (desde el gritos y susurros rojo bergmanrelato bíblico, el infierno de Lucifer es un lugar de padecimiento en el que las almas impuras arderán eternamente).
Ese rojo que llama a los demonios y, con ellos, a los miedos, y que además refuerza el clima de muerte, es el mismo que se utiliza para el fundido encadenado que separa y une las secuencias de la película. Rojo acompañado de susurros que, de insistentes, se vuelven incómodos; generan terror, porque acechan, están ahí y no se puede escapar de ellos.
Las escenas de “Gritos y susurros” transcurren, en gran parte, en lugares cerrados. Solamente en dos momentos el espacio se libera del claustro, y la cámara circula por el parque de la casa de Agnes. Al principio de la película se ven los frondosos árboles y estatuas. Al final de la misma, las cuatro mujeres caminan por el parque, con vestimentas blancas. En esta última escena, ellas son las estatuas, ellas son elementos del paisaje, con un dejo de nostalgia, como recordando a las figuras del pasado.
Entre estas dos escenas el rojo se destaca, y los susurros que unen y separan los momentos dolorosos de sus protagonistas. Entre estas dos escenas, Agnes grita; entre estas dos escenas, las otras tres mujeres ahogan sus gritos, porque no le está permitido a una mujer gritar si no es para parir, si no es porque el dolor ya es insufrible. Y esto no es nada viejo… las mujeres siguen siendo silenciadas en el mundo patriarcal. ¿Acaso los alaridos -y no “las alaridas”- se pronuncian con boca de mujer?

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