El ciudadano ilustre, Gastón Duprat, Mariano Cohn. Argentina, España, 2016.
Oscar Martínez va a tener mucho trabajo en los próximos años. Fue el primer excluido de la lista negra.
“No hay nada más conmovedor que una burguesa con culpa”. Eso le dicen al personaje de Norma Aleandro en “La historia oficial”. Estaba en las risas esa frase; en el pibe que, cuando el chofer deshoja un libro del protagonista para limpiarse el culo, señala a su amiga esa frase tan hechita: “Estamos en Argentina, ¿qué querés?”. “Sí”. Sí, ¿qué mierda tiene que ver?
En “El ciudadano ilustre” Gastón Duprat y Mariano Cohn vuelven a desarrollar su mirada clasista del mundo, que por momentos pareciera estar citando a “La historia oficial” (“no hay nada más…”), pero a la vez demuestran haber observado el mundo, como Sorín, pero en este caso con demasiado asco. El mismo asco que el del personaje de Oscar Martínez ante los innumerables detalles de la pobreza, de la “grasada” y de la figura del “resentido”. Pensaba en su mirada, veía el asco al grasa, el salvataje de la crítica con la “crítica a la figura del resentido”, y “grasada” y “resentido” terminan formando parte de los diálogos, como salvaguardándose.
La descuidada cámara en mano, el corte incorrecto en los últimos minutos de película que dejan a Martínez teletransportándose por la secuencia, suenan a construido. Hay algo mal hecho, hay que demostrar que hay algo mal hecho, tenemos que reírnos del cuadro del Papa, no por la figura, sino por lo grasas que somos, que enumeramos al Diego, la Máxima, el Papa y Messi. Y Borges, obvio, que no recibió el Nobel pero sí García Márquez, entonces se enfatiza la “Crónica de una muerte anunciada” y, después de nombrar a Kafka, “El proceso”. La construcción que podría ser risueña del escritor ilustre con el intendente y la reina de belleza sobre el camión de bomberos, sirve en realidad para el público burgués con culpa, que no se ríe nada con el pibe en silla de ruedas, porque con algunas cosas no, pero todo queda resonando.
Y otra vez “La historia oficial”: la amiga rebeldona del grupo le dice “estás igual” a la buchona, sobre el final de la dictadura. Se retoma esa frase en “El ciudadano ilustre” (misma construcción la de los dos títulos, sí): el personaje de Martínez, el escritor laureado, le responde a ese “estás igual”, le da letra a la buchona, justo ahora.
Están circulando los discursos. O los atacamos de frente y sin tapujos o nos llevan por encima, insistentemente, con asco, porque somos grasas y tenemos las enormes paredes despintadas, nuestros autos se paran y como estamos en la Argentina, el auxilio siempre llega tarde.
Nuevamente: se dice mirada crítica, pero ahí se esconde.
«Hunt for the Wilderpeople», hermosura tierna y fresca de Taika Waititi, el de «What we do in the shadows», «Eagle vs. Shark» y «Boy».
Un nene que escribe haikús para liberar tensiones y una inspectora de la «juve» que le pelea el nickname de Terminator y Sarah Connor. Y, lo importante: mientras la policía armadísima los persigue por el bosque, el nene no puede dejar de remarcar que es todo muy «El señor de los anillos».
Hay gente que sabe. Hunt for the Wilderpeople, Taika Waititi. Nueva Zelanda, 2016.
Truth, James Vanderbilt. EE.UU., 2015.
Truth. Otra película sobre periodismo y política. Con definiciones que siguen resonando más allá de los Estados Unidos. Más acá, en realidad.
“Nuestra historia era sobre si Bush cumplió su servicio. Nadie quiere hablar de eso.
Quieren hablar de las fuentes, las falsificaciones y las teorías conspirativas. Porque eso hace la gente en estos días si no les gusta una historia. Apuntan y gritan. Cuestionan tu política, tu objetividad. Demonios… tu humanidad básica. Y esperan que la verdad se pierda en el tumulto. Y cuando se ha terminado, y han pateado, y gritado tan fuerte, ni siquiera podemos recordar de qué se trataba”.
Hay viejas que enamoran por capas. Aparte de tener más que discutido el tema del aborto, la abuela de la película se pone a cuestas el pasado y enfrenta con cinismo las frases hechas con las que intentamos pasar por educados, polites. Una divertida comedia que sacude, enternece, nos deja con ganas de enfrentar las ridiculeces impuestas de la vida cotidiana.
El nuevo Nuevo Testamento (Le tout nouveau testament), Jaco Van Dormael. Francia, Bélgica, Luxemburgo, 2015.
Dios existe y vive en Bruselas. Y dice algunas palabras más y es la “Carta al Padre” de Kafka, pero se detiene después de un par de oraciones y empieza a divagar sobre lo dicho, lo planteado, como si resolviese finalmente el conflicto, como si pudiera liberarse de la opresión del Padre, con mayúscula como el Padre Dios, que también es vengativo, caprichoso, infantil, iracundo, bestial, misógino.
Y la imaginación toma el poder, pero esta vez es la hermana de J.C. la que sale a contar la historia que está determinada por la formación de los equipos deportivos, y un mensaje puede cambiar el rumbo de lo cotidiano, un lavarropas puede ser la salida y seis apóstoles sufridos pueden comenzar a creer, pero no en Dios, no en el Padre, sino en algo más fuerte. A lo mejor es la Diosa, pero actúa de formas misteriosas y se mantiene en el misterio absoluto del cielo floreado.
Miles de ficheros del rey de un planeta desierto que gobierna las estrellas del universo de la Principita, con el empoderamiento de la pequeña cineasta de “Le hérisson” y el sistema de engranajes que gobierna “La ciudad de los niños perdidos” (o cualquier otra película de Jean-Pierre Jeunet), “Le tout nouveau testament” reinventa “La bella y la bestia” y destiñe lo sagrado, manchando lo escrito, como una pequeña tabula rasa sobre lo ya dicho, como para empezar a decir otra vez. En el principio no sabías que era el Verbo, ni qué era el Verbo. Al comienzo no sabías que era el comienzo, y ese es un buen lugar para que todo suceda repentinamente.
Una segunda madre (Que horas ela volta?), Anna Muylaert. Brasil, 2015.
Construida desde el diálogo y la interpretación de Regina Casé, “Que horas ela volta?” pasa por lo picaresco para replantear las relaciones laborales y entre clases sociales y quitarles ese manto de superación que parece hacernos olvidar dónde estamos parados, como si hay discusiones que ya quedaron superadas, zanjadas, cuando todo sigue igual. El film de Anna Muylaert logra lo que “La nana” de Sebastián Silva siempre quiso ser entre sus adeptos: una imagen de mundo que llama a repensarnos, que actúa como bofeteada, que mancha con ácido el status quo. Si “La nana” es pretensiosa y elitista sin quererlo, “Que horas ela volta?” es tan simple que utiliza la comedia para ir acercándonos y si pretende algo es contarnos una historia, bien contada, con un guiño que no es difícil de revelar y que tiene un efecto más práctico: no el del señor que reflexiona con su whisky en la mano, sino el de la transformación.
“Que horas ela volta?” se distribuye en algunos países como “Una segunda madre” o “La madre sustituta”, pero “¿A qué hora vuelve ella?”, frase que aparece en los labios del niño rico al principio del film, recupera la tristeza, tiñe las esperanzas, va acercando el sentido a la historia y nos imprime la angustia de la espera que se irá liberando a la vez que dejamos de ser los mismos.
Lady sings the blues, Sidney J. Furie. EE.UU., 1972.
What Happened, Miss Simone?, Liz Garbus. EE.UU., 2015.
“¿Cómo podés ser una artista y no reflejar tu tiempo?”.
Además de la música y de la historia de vida, “What Happened, Miss Simone?” se encarga de analizar, poner en evidencia, revelar el carácter, el poder de la voz, el movimiento de la “increíble” Nina Simone en el escenario. Lejos de sus discos y grabaciones, que apenas se nombran, la música acompaña al gesto, el sonido a su voz, sus ojos perdidos en la memoria, en el grito, sus brazos contoneándose para liberarse, su columna vertebral rompiéndose como las de miles y miles de negros que sufrieron y sufren el yugo por la raza, esa pseudocategorización político-cultural contra la que luchó durante toda su vida.
Es un film de lucha porque es una vida de lucha. Escuchando a Nina Simone se puede rozar el dolor, el sufrimiento, el sentir de liberación. Pero el documental nos acerca a la crudeza de su compromiso político, relata sus fisuras, ese cuerpo inquieto que en ningún momento deja de ser Nina Simone. La nena que entiende a los 4 años que hay una trama oscura detrás de la línea divisoria de las vías del tren. La mujer que escribe “Mississippi Goddam” y hace estallar todo tipo de petulancia llena de pruritos para proclamarse sobre el exterminio, la dominación del gringo blanco yanqui al negro explotado de las afueras.
Nina quiere ser la primera concertista negra en tocar en el Carnegie Hall. Toca, pero sus primeros éxitos como cantante de jazz, de blues, de todo. Su marido la caga a palos. Años después ella también golpeará a su hija. En la penumbra de su carrera se le diagnosticará la bipolaridad. Y ahí toca de nuevo, ya no en Estados Unidos, ya no por los derechos civiles de los negros. Simplemente toca para liberarse, para sentirse libre.
“Te voy a decir lo que la libertad es para mí: no temer”.
Y temió. Luchó porque temió. Luchó con su voz porque le dijeron que las armas no eran lo suyo. Luchó con su piano de concertista, también con sus demonios. Empoderada y derrotada, a la sombra de las muchachas negras que hicieron todo bien, su cuerpo se detiene sólo para reclamar silencio, respeto, para educar a la audiencia que quiere levantarse para estirar las piernas.
Mientras su cuerpo se menea, la mirada fija en la memoria, los brazos estirados, las piernas sueltas, los labios disciplinados, Nina hace temblar con su canción primitiva de trabajadora cansada, de ritual, de prisionero que lentamente va zafando del yugo, emergiendo de la sombra, recuperando la luz. En “Little Liza Jane”, “My baby just cares for me” o “Strange fruit” su cuerpo se pierde para decir una música que existe más allá de lo jamás pensado, de lo correcto, de lo olvidado, de lo que se quiere olvidado. Y entonces, “¿Qué ha pasado, Miss Simone?” Simplemente que se ha cansado de luchar, se ha cansado por luchar, y necesita liberarse, aunque sea por un instante, en un escenario cualquiera, y que su nombre y su legado sean recordados, no por ella sino por lxs otrxs.
¿Por qué la trilogía de “El Padrino” es un clásico del cine? Algunas de las razones más directas, simples, repetidas, son las que señalan el poder de la industria, su distribución, su procedencia norteamericana, el triunfo de Coppola en la época en la que surge junto a otros directores como Scorsese o Brian De Palma; por su elenco, que coloca en el centro a figuras como Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, pero que se establece con el renombre de Marlon Brando en la primera parte de la franquicia.
En un segundo orden -muy cercano a la industria norteamericana-, porque “El Padrino” es un film eminentemente narrativo. No hay ningún cabo suelto en las casi 10 horas de películas: cada personaje, cada circunstancia, cada escenario, rasgo, frase, indumentaria tiene su razón de ser. No sólo la estructura clásica del género narrativo está trabajada palmo a palmo en cada entrega, sino y sobre todo que cada elemento contribuye al devenir narrativo. Hay paralelismos, hiatos, flashbacks, conflictos centrales, conflictos en cada personaje principal y de segundo orden, resoluciones totales. La muerte, el final definitivo, calma el inquietante suspenso generado en el espectador, y esa apabullante tranquilidad narrativa mantiene en vilo al público deseoso de mirar y conocer historias. Incluso por la violencia, las películas de gángsters triunfan.
Pero los gángsters, estos gángsters, tienen un conjunto de valores que defienden a ultranza, que los acecha, que va marcando su paso. La trilogía de “El Padrino” es una gran ceremonia orquestada con música clásica, ritos católicos y fiestas familiares de alta alcurnia. Hay ritos para iniciarse, la puerta debe cerrarse antes, la mano de El Padrino debe ser besada, hay una cola que respetar, un legado que conservar, una imagen que preservar. Hay bodas, y bautismo, y la ordenación ronda la segunda y tercera entrega. Hay confesión, comunión. No hay confirmación porque el pecado envuelve, y no hay extremaunción porque la muerte sobreviene constantemente, que es lo mismo decir que en cualquier momento llega, que en realidad ya no hay forma de prepararse, sino sólo evitarla. La Familia debe respetarse, cuidarse, vanagloriarse de y por ella. El embarazo es buscado, esperado, y debe ser varón. Las mujeres son compañía, compañeras, silenciosas, golpeadas. Cada golpe mafioso es una ceremonia, un ritual que debe seguirse al pie de la letra. Por medio del ritual, de la ceremonia, de los valores, “El Padrino” se embarca en una cruzada hacia lo clásico, porque de lo más clásico viene: de la familia como sucesión, de las instituciones centenarias, milenarias
de la violencia, y los asesinatos, los robos, las infamias, la defraudación mundial.
Y por tan ceremoniosa, la trilogía recuerda a otros films que curiosamente tienen un marcado vínculo con la religión cristiana, con el catolicismo, con el Vaticano: “Los diez mandamientos”, “Ben Hur”. Es lo ocre de la imagen, no del todo rojizo, quizás el único verdadero elemento formal que hace a la iconicidad clásica del film. De los tres films. Mientras todo lo demás (planos, movimientos de cámara, angulación, montaje, música) reafirman su condición narrativa, es el color ocre lo que refuerza la idea de clásico, propio de los films señalados, por lo demás imposible de repetir hasta el hartazgo para que el efecto pierda su valor.
Está además el arte que rodea al film, el guión construido en base a la obra de Puzo, las 10 horas de películas, detalles que hicieron de varias películas clásicos instantáneos del cine.
Pero está también la genialidad. No que nada de lo anterior no sea simplemente asombroso, pero la iconicidad de la obra de Scorsese es tan grande que las referencias a “El Padrino” son constantes y, sin haber visto la trilogía, más o menos todo el mundo sabe de qué se trata.
La puerta que se cierra, la mujer del otro lado, los hombres besando la mano del Don. Los asesinatos múltiples, orquestados, mientras el nuevo Don se convierte en Padrino, mientras la sociedad de Familias se disuelve, mientras el nuevo Papa duerme. El asesinato del hermano en el peaje, la balacera en la calle, en medio de la procesión, y la muerte del adversario. La reunión de Vito con los cabecillas de cada familia. Las pastas. Las venganzas, incluida la del niño que escapó a Estados Unidos y volvió muchos años después con otro nombre, impuesto, a cumplir con el honor de su familia. La ópera del hijo, del nieto, la trama siniestra que recorre 45 minutos de película, mientras que en 10 minutos se resolvieron todas las muertes en la primera entrega. El disparo en las escalinatas del teatro. La hija desangrándose, apenas cayendo, casi como una muñeca que mancha su vestido. El grito del padre. El grito mudo del padre que desgarra. El helicóptero y la balacera en la reunión de capos. El asesinato del hermano en el lago.
La muerte entre los tomates mientras corre al nieto, apenas tosiendo con su voz ronca, tumbando algunas plantas, y la cara del nieto que sigue el juego mientras la trama se desangra para volver a empezar.
“El Padrino” ha nacido siendo un clásico porque ha hecho uso de los triunfos del arte cinematográfico, porque los conflictos se suceden sin dar respiro al espectador que reniega de la mafia y lucha contra sí mismo por no volverse un Corleone más, y porque no hay un instante en el que la trilogía deje de sorprender, maravillar, temer, pensar, espectar. Espectar y esperar, seguir sentados mientras la historia de la humanidad se sigue contando ante un rostro sin alma de todos los pasados que recuerdan.
El padrino (The Godfather), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1972.
El padrino II (The Godfather Part II), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1974.
El padrino III (The Godfather Part III), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1990.
Fargo, Joel Coen (y Ethan Coen). Estados Unidos, 1996.
El humor, con una moledora de carne industrial destruyendo cuerpos. No evidencias: cuerpos. Mutilando. Triturando. Sobre la blanca nieve que todo lo cubre, que todo lo agobia, que a todo vuelve pesado y oscuro y a la vez tan luminoso.
El rastro de tu sangre en la nieve.
El disparo en seco entre voces publicitarias, sonrisas excesivas, despreocupadas, tratando de no remarcar las palabras, de no levantar la voz, de pasar desapercibido en medio de la nevisca en el norte de los Estados Unidos.
La quietud, el cuerpo inmenso de una madre primeriza que también es policía y le compra lombrices a su esposo para la próxima salida de pesca, y también investiga, después de un voluptuoso desayuno, uno de los crímenes más grandes ocurridos en Dakota del Norte en los últimos años.
Pero como si nada, como si fuese un auto con los papeles vencidos, un niño fumando en una esquina. “Acá está el segundo”. Y la parada necesaria, ineludible, en la cafetería para volver a comer.
Ese clima de pueblo, pero sin los miedos del pueblo, un aire de desapego y, a la vez, toda una moral que no debe quebrantarse, que se defiende con botas y disparos en las piernas y entrevistas circunstanciales, casi como una consulta de última hora en un local que está a punto de cerrar.
Cierra porque el tipo acaba de matar y mandar a matar o a secuestrar, o qué importa, que le debe a todo el mundo y se le cae el negocio y, cierto, su hijo, pero también pierde la tranquilidad, grita un poco, abandona esa amabilidad subrayada, deja de ser cortés, huye despavorido y después trata de escapar por la ventana, en calzones, en medio de la gran nevada permanente.
Mientras que el verdadero asesino, el frío, desalmado, nerviosísimo criminal a sueldo se toma su tiempo para salir por la puerta, después de que su compañero le gritase, y en el medio, se calza el abrigo, también la gorra, no vaya a ser cosa que se resfríe por matar a un histérico Buscemi que se la pasa a los gritos, y es un lunático, y también mata, y después baña la nieve con su rojo interior.
¿Alguien alguna vez escucha las historias que ilustran una pregunta casi retórica, por no decir, de las más importantes, por no decir, de las definitivas? ¿Por qué se cuentan historias, sin más, cuando, por ejemplo, hay que salir a cazar a un asesino?
Sirve de gancho lo de historia real, pero ahí está el juego. Un juego, una base, que busca expandir el universo en una serie que ya tiene dos temporadas. Dos temporadas de cuadros inmensos, como maquetas, en medio de la nieve y los cuerpos, pequeños muñequitos arrastrando sus pies con dificultad hasta llegar al auto.
Los asesinatos de Fargo son una moraleja para esa mujer policía que casi le reprocha -como una vecina entrada en años y con veinte gatos- al desquiciado el haber terminado con tantas vidas. Por las noches, mientras se acurruca junto a su esposo y espera a ser madre, escucha de sus estampillas, y ella, que es la heroína, se guarda la historia para un futuro café, con un colega, una historia que se cuenta empezada y se termina con un plano medio, algo más extenso en tiempo que lo habitual, y una sonrisita casi tonta de quien repite inconscientemente la lista del supermercado antes de salir, por ejemplo, a juntar pedazos de cristiano desperdigados por ahí.
Tiempo de valientes, Damián Szifron. Argentina, 2005.
Los caprichos de Julie Delpy 