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Los caprichos de Julie Delpy

Un espacio sin críticos, sólo libros, películas y música conectados así nomás, como toda cosa.

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El nuevo Nuevo Testamento (Le Tout Nouveau Testament)

El nuevo Nuevo Testamento (Le tout nouveau testament), Jaco Van Dormael. Francia, Bélgica, Luxemburgo, 2015.

Dios existe y vive en Bruselas. Y dice algunas palabras más y es la “Carta al Padre” de Kafka, pero se detiene después de un par de oraciones y empieza a divagar sobre lo dicho, lo planteado, como si resolviese finalmente el conflicto, como si pudiera liberarse de la opresión del Padre, con mayúscula como el Padre Dios, que también es vengativo, caprichoso, infantil, iracundo, bestial, misógino.
Y la imaginación toma el poder, pero esta vez es la hermana de J.C. la que sale a contar la historia que está determinada por la formación de los equipos deportivos, y un mensaje puede cambiar el rumbo de lo cotidiano, un lavarropas puede ser la salida y seis apóstoles sufridos pueden comenzar a creer, pero no en Dios, no en el Padre, sino en algo más fuerte. A lo mejor es la Diosa, pero actúa de formas misteriosas y se mantiene en el misterio absoluto del cielo floreado.
Miles de ficheros del rey de un planeta desierto que gobierna las estrellas del universo de la Principita, con el empoderamiento de la pequeña cineasta de “Le hérisson” y el sistema de engranajes que gobierna “La ciudad de los niños perdidos” (o cualquier otra película de Jean-Pierre Jeunet), “Le tout nouveau testament” reinventa “La bella y la bestia” y destiñe lo sagrado, manchando lo escrito, como una pequeña tabula rasa sobre lo ya dicho, como para empezar a decir otra vez. En el principio no sabías que era el Verbo, ni qué era el Verbo. Al comienzo no sabías que era el comienzo, y ese es un buen lugar para que todo suceda repentinamente.

Biopic: Catherine Deneuve

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Catherine Deneuve es una actriz y productora de cine y televisión francesa, nacida en París en 1943.
Nacida durante la ocupación nazi, hija de actores, Catherine Deneuve adoptó el apellido materno para su carrera actoral. Debutó en 1957 en la película “Les Collégiennes”. Desde entonces ha construido una frondosa carrera, y trabajado con directores de la talla de Roma Polanski, Marcel Camus, Dino Risi, Agnès Varda, Jacques Demy, Luis Buñuel, François Truffaut y Lars von Trier. Trabajó además en Gran Bretaña y Estados Unidos.
Entre sus películas más emblemáticas, se encuentran: “El vicio y la virtud”, “Los paraguas de Cherburgo”, “Repulsión”, “Las criaturas”, “Las señoritas de Rochefort”, “Bella de día”, “Locos de abril”, “La sirena del Mississippi”, “Tristana”, “La mujer con botas rojas”, “¡Si empezara otra vez!”, “El último metro”, “El ansia”, “Indochina”, “Genealogías de un crimen”, “Bailarina en la oscuridad”, “Vuelvo a casa”, “Otros tiempos”, “Potiche”, “En un patio de París”, “La cabeza alta” y “Ella se va”. En 2005 obtuvo la Palma Honorífica de Oro del Festival de Cannes por su cuantiosa carrera.
En entrevista con el diario El Mundo, Catherine Deneuve decía: “Ser actor significa ser un instrumento para otra persona incluso aunque eso signifique hacer cosas que no quieres hacer. Me gusta entregarme completamente a los directores, ser manejada por ellos en diferentes direcciones y que me hagan sentir insegura. Pienso que el peligro más grande para un actor es quedarse atrapado en la imagen que, después de un tiempo, cuando se te conoce y se te reconoce, el público y los medios tienden a crear de vos”*.
* “El cine ya no es el cine” de Luis Martínez para El Mundo. http://www.elmundo.es/cultura/2014/09/02/5404d938268e3e5f6c8b45a2.html

Los 400 golpes – Elogio del amor

Los 400 golpes (Les quatre cents coups), François Truffaut. Francia, 1959.
A pesar de la torre Eiffel, más allá de la torre Eiffel, alrededor de la torre Eiffel, hay un niño haciendo las mil y una. Siempre alrededor de la torre Eiffel, el devenir de la ciudad. Los galpones, los grandes edificios abandonados, la mole inmensa-estructura de la gran ciudad, y un niño robando máquinas de escribir de las oficinas del padrastro.
A pesar, muy a pesar de la torre Eiffel, que sigue imponiéndose a toda construcción humana en esa enorme ciudad de otros, un niño transita unas calles de provincia. Son de la ciudad, pero podría no estar allí. ¿Por dónde deambula Antoine Doinel? Por los corredores vacíos de una estructura que se fagocita, por los intersticios de una sociedad en ruinas, por las calles habitadas por sombras en la ciudad de las luces.
En esas calles su madre besa lenguas ajenas.
En esas calles lo detiene el padrastro.
En esas calles cumple su horario escolar.
En esas calles planea su escapada: tantos francos obtendrá de la máquina, tantos otros valdría esa botella de leche, tantos francos necesitaría para comenzar una nueva vida de hombre de bien, irse de la ciudad, obtener un respaldo, alivianar la carga de la madre que nunca lo quiso, del padrastro para el que es un infortunio; tantos francos para irse, cambiar el rumbo y volver para explicarlo todo.
Fascinado con Balzac, a pesar de la torre Eiffel. Penitente en una esquina del gran salón, alrededor de la torre Eiffel. Expulsado por lo que queda del trimestre, más allá de la torre Eiffel.
Las mil y una. Los cuatrocientos golpes. El comienzo de Antoine Doinel. No la primera, pero la primera película de la nouvelle vague. Dedicada a Bazin. Dedicada también a más de un autor norteamericano. Y el travelling recorriendo las grietas de la ciudad de la torre Eiffel. ¿Cuánta historia se necesita para quedar reducidos al nombre de un monumento? ¿Cuántos golpes derrumbarán a Antoine Doinel?
El frío reformatorio. La escapada. El mar, siempre el mar. Mucho más allá de la torre Eiffel. El niño no conocía el mar, esa turbulencia enorme que lo recorre todo. Ahí se encuentra. Solo. Con la cámara detenida, como tomando una instantánea. Eso es “Los cuatrocientos golpes”: una instantánea en la vida de un niño, a la vez lo más a lo que el cine puede llegar, aun cuando la instantánea continúe en movimiento, aun cuando todas las esperanzas estén puestas en el cine, en un encuentro imposible, en un diálogo revirado, en una salida monumental en familia al cine, alrededor de la torre Eiffel.
A la vez que combativo, es la vuelta a la belle époque, al menos para contrariarla. Sólo que una época que no oculta sus fisuras, que hace de ellas un manifiesto. En ese manifiesto Antoine Doinel es un pequeño rebelde que necesita que lo abracen para dejar de temerle al monstruoso mundo que rodea a esa perfección latente que es la torre de un señor llamado Eiffel.

Elogio del amor (Éloge de l’amour), Jean-Luc Godard. Francia, 2001.

Biopic: François Truffaut

François Truffaut
François Truffaut fue un actor, productor, guionista, director y crítico de cine francés, que nació en París en 1932 y murió en 1984.
Tras una infancia conflictiva, sin conocer a su verdadero padre y deambulando errático, Truffaut funda en su juventud un cine-club que fracasa y, al ser enviado por su padrastro a una correccional, el crítico de cine André Bazin lo libera. Por ese entonces comienza a escribir críticas en revistas especializadas de Francia, pero en 1950 debe viajar a Alemania junto al ejército, y al desertar es puesto en prisión, y nuevamente Bazin lo libera. Es entonces que comienza a escribir para la emblemática revista “Cahiers du cinema”, cuna de la nueva ola francesa, así como para otras revistas especializadas. Allí también conoce a otros nombres fundamentales del movimiento, como Godard, Chabrol, Rohmer, Resnais, Rossellini y Rivette.
En 1954 dirige su primer cortometraje, “Une visite”. Su cine, con la bandera de la nouvelle vague, está plagado de autorreferencias biográficas. Entre sus películas más destacadas se encuentran: “Los 400 golpes”, “Disparen sobre el pianista”, “Jules y Jim”, “La piel suave”, “Fahrenheit 451”, “Besos robados”, “El pequeño salvaje”, “Domicilio conyugal”, “La noche americana”, “Diario íntimo de Adèle H.”, “Amante fácil”, “La habitación verde” y “El último metro”, que obtuvo diez premios César, incluyendo mejor película y mejor director. Así mismo, por “Los 400 golpes” obtuvo el Cannes a mejor director.
En entrevista con Pierre Bonard para la revista Cinéma, esto decía François Truffaut sobre el cine, su trabajo y los espectadores: “Si uno está muy seguro de sí mismo, debe hacer lo que quiere, y después, es la gente quien, a su vez, entra en juego. Pero ése no es mi caso: yo no estoy tan seguro de mí mismo y, por otra parte, me da casi vergöenza hacer películas. Es difícil de explicar, no sé muy bien porqué, pero como una película requiere movilizar dinero, movilizar a gente, el único modo de dar un sentido a esta actividad, es contemplarla como un espectáculo, un espectáculo que debe triunfar. […] Creo que uno entra en el cine por casualidad y que no debe haber varias categorías de espectadores. Que el espectador experimentado, el que ve 100 películas al año, el cinéfilo encuentre más cosas que el que va al cine una vez al año, es normal, pero la película debe presentarse externamente de la misma manera para los dos”*.

* “Entrevista a François Truffaut” de Pierre Bonard para la revista Cinéma, núm.62, publicado por El Cultural. http://www.elcultural.com/revista/cine/Jules-y-Jim/7877

http://www.ivoox.com/biopic-francois-truffaut_md_7631623_wp_1.mp3″
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Poema de miércoles: “Desayuno” de Jacques Prévert

Poema de miércoles, de (Jacques), un “Desayuno” para esta tarde noche.
Jacques Prevert
Echó café
en la taza.
Echó leche
en la taza de café.
Echó azúcar
en el café con leche.
Con la cucharilla
lo revolvió.
Bebió el café con leche.
Dejó la taza
sin hablarme.
Encendió un cigarrillo.
Hizo anillos
de humo.
Volcó la ceniza
en el cenicero
sin hablarme.
Sin mirarme
se puso de pie.
Se puso
el sombrero.
Se puso
el impermeable
porque llovía.
se marchó
bajo la lluvia.
Sin decir palabra.
Sin mirarme.
Y me cubrí
la cara con las manos.
Y lloré.

La nueva ola francesa

Agrupados en torno a la revista Cahiers du Cinéma, un grupo de jóvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrenta al cine francés imperante de fuerte carga literaria. Desde esta revista, critican lo que consideran una fuerte sumisión del cine francés a la literatura, rechazan la dominación ejercida por los productores sobre la obra cinematográfica y reivindican la figura del autor como primera y más importante entidad creadora del film.
Admiradores de Hitchcock, de Ford y de tantos otros directores, estos jóvenes proclaman la grandeza del cine americano, del que destacan el carácter “anti-intelectual” de sus westerns y de sus musicales. Pero frente a la rígida organización de los estudios de Hollywood, estos jóvenes plantean nuevos métodos de producción, con presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios medios*.
La invención del término Nouvelle Vague debe otorgarse a François Truffaut que en el año 1954 en uno de sus artículos estableció las bases teóricas de una de las corrientes más importantes en la historia del cine**.

Les quatre cents coups. François Truffaut, 1959.
Les quatre cents coups. François Truffaut, 1959.

Junto a Truffaut se agruparon los cineastas y críticos literarios: Jean Luc Godard, Alain Resnais, Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Romher y Louis Malle. La heterogeneidad de sus trabajos tendrían durante los primeros años del movimiento algunas características en común, como: películas de bajo presupuesto, rodaje en exteriores en París y con pocos medios técnicos, uso de cámaras ligeras para rodar en mano y con libertad, cambio en la fotografía con movimientos novedosos, tomas largas, sin rumbo ni expectativas, momentos de improvisación de rodaje y de los actores, montaje discontinuo y planos-homenaje a otros autores*.

A continuación nombramos algunas de las películas más sobresalientes de la nueva ola francesa:

    • La historia de Antoine Doinel, según Truffaut: La película central del movimiento es “Los 400 golpes” (Les quatre cents coups) de 1959, que retrata la vida del niño Antoine Doinel, que descubre los amoríos de la madre, la delincuencia y la rebelión estudiantil. Truffaut continuó con esta historia en varios de sus trabajos, como “Antoine y Colette”, “Besos robados”, “Domicilio conyugal” y “El amor en fuga”.
    • “El bello Sergio” (Le Beau Serge), dirigida por Claude Chabrol y estrenada en 1958, se centra en el encuentro entre dos amigos, tras el regreso de uno de ellos a su pueblo natal. Si bien él es quien ha viajado, es Sergio (el que nunca se ha ido) quien ha pasado más penurias.
    • “Al filo de la escapada” (À bout de soufflé), dirigida por Jean-Luc Godard y estrenada en 1960, es el primer film de Godard, escrito en colaboración con Truffaut. La película “persigue” a un delincuente que viaja escapando de la policía. En el viaje se encuentra con una amiga que, tras enredarse amorosamente con él, lo terminará delatando.
    • “Hiroshima mon amour” de Alain Resnais, estrenada en 1959, es uno de los títulos más destacados de la nouvelle vague. En la Hiroshima ya azotada por la bomba atómica, una pareja tiene una larga conversación sobre la memoria y el olvido. Esa conversación, ese guión, fue escrito por Marguerite Duras.
Fuentes:
 * “Nouvelle vague” de Cine_Cam, en https://cinecam.wordpress.com/historia-del-cine/los-nuevos-cines/nouvelle-vague/
 ** “Nouvelle Vague o La “Nueva ola” Francesa” de ArtIum, en http://catalogo.artium.org/dossieres/5/jean-luc-godard/nouvelle-vague-o-la-nueva-ola-francesa
Domicile Conjugal. François Truffaut, 1970.
Domicile Conjugal. François Truffaut, 1970.

Manhattan – Paris-Manhattan

Manhattan, Woody Allen. EEUU, 1979.

Léase escuchando algún jazz.

Una ciudad deslumbrante –que se ofrece no como fondo ni mero decorado, sino como protagonista- y un puñado de personajes, entre los que se encuentra él mismo, le bastan a Woody Allen para hacer una película profunda como Manhattan.
Digo profunda porque entre caminatas, bares, museos y apartamentos nos deja estupefactxs pensando en la neurosis obligada a la que nos conduce la vida en las ciudades de hoy. Sí, porque la película es de 1979, pero nos sigue hablando. Nos muestra, una vez más, que para evitar el buceo hacia la angustia verdadera, hacemos cualquier cosa: cambiamos de amantes, renunciamos a un buen trabajo, tomamos copas y charlamos de obras artísticas, visitamos museos, practicamos tenis, pasamos la noche por ahí, etc., etc., etc.
Sin embargo, la película no es liviana porque termina dejando algunas certezas, que tienen que ver con las relaciones humanas y su complejidad. A saber, la inexorable ausencia de garantías por parte de un otrx y nuestra propia inestabilidad.
Lo que nos devuelven muchos personajes de Allen, cual espejo temible, es que somos trashumantes en el amor y en los vínculos. Isaac y Mary, por ejemplo, caminan tanto por Manhattan como lo hacen hacia adentro de sí mismxs: esquivan cuadras, cruzan calles apuradxs, entran a bares y museos en un pulular constante que también existe hacia adentro. Ella hace terapia y trabaja demasiado, él renuncia a un trabajo y escribe un libro. También tiene un amorío con una niña de 17 años y la abandona por Mary hasta que esta lo deja por su amigo y él corre –literalmente- hacia la niña otra vez. Un espiral, el laberinto de lo emocional.
¿Qué pasa con la palabra ante este cuadro de situación? Desborda… casi no existen silencios en este film –como en muchos de Allen- de diálogos sinuosos y digresivos. Además, las conversaciones están plagadas de nombres importantes para la historia del arte: desde Van Gogh hasta Fitzgerald, entran muchos. La palabra no se detiene, excepto en el personaje joven, la niña, que sí es la única que parece esperar para tirar una línea.

Paris-Manhattan, Sophie Lellouche, Francia, 2012.
Alice Ovitz descuelga el retrato de Woody Allen de su pared. Quita las chinches, deja caer el afiche, o la tela. Probablemente una tela, una bandera que mandó a hacer muchos años atrás, cuando se enamoró de “Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo” y de tantas otras películas del neoyorquino. Una bandera con la que ha hablado en innumerables ocasiones, su compañero fiel, entrañable ser de la pantalla que habla titubeando, que tiene respuestas algo claras, que puede hablar de cualquier tema sin mayor problema. ¿Por qué cae Woody Allen? Porque Alice creyó que sus películas eran la representación plena de la vida, pero se olvidó de algunas cuestiones, de algunos males.
Si bien “París-Manhattan” es una película de amor, importa mucho ese gesto. El de dejar caer un ídolo, guardarlo, limpiar la pared, pasar a otra cuestión. Alice perdió no el gusto, sino ese sabor que tanto disfrutaba del cine y de las películas de Woody Allen en particular. Ese gesto, el de dejar caer, se explica muy simplemente: depositamos mucha confianza en los ídolos, tanta que cualquier traspié (sobre todo cuando pisan donde no queremos) es la inminente caída de los dioses, la desilusión, el desenamoramiento.
Es un amor casi frívolo, por eso “París-Manhattan” suena a muy frívola y pequeña. Pero hay algo de cierto: en ese mundillo privado que es el de mirar una película -más de una- establecemos un vínculo que a lo largo de la reproducción se va afianzando. El vínculo es con la actriz fetiche, con los planos del director, con la iluminación, con el diálogo, con la música. Incluso si la actriz no es tan buena, o si esos planos ya se han usado miles de veces, hay un fogonazo interno, que no necesita mayor explicación que el de una simple conexión, quizás con algún momento de la niñez, la primera película, la primera imagen que recordamos.
Y nada hay de reprochable en eso. Ningún placer culposo: “París-Manhattan” es todo lo frívola que puede ser, pero también es una representación perfecta del amor a un autor, a su obra, a sus diálogos –que son gran parte de su obra-, al universo por donde deambulan sus personajes. Por eso la película de Lellouche hace bailar a los enamorados, los hace desencontrarse; por eso las calles y los libros abren corredores por donde mirar. Por eso una frase final de Woody Allen, después de una carrera inmensa para conservar al amor, libera todas las tensiones y decide después de tantos titubeos, despeja las dudas, cierra el camino sinuoso de las relaciones personales.
Alice Ovitz termina besando a ese hombre que parecía poco romántico, que simulaba ser otra cosa. Termina paseando por un parque en monopatín, algo tan íntimo que no resiste explicación. Quizás esa es la respuesta: mientras que las películas de Hollywood llenan páginas y páginas de libretos vacíos con explicaciones inmensas para resolver sus películas, Woody Allen (en el mismísimo seno de Hollywood) deja a sus personajes flotando con la última palabra, que no resuelve nada, porque después de los títulos sigue la otra realidad, que no tiene a ningún guionista para sacarnos las dudas. Por eso el titubeo; por eso la magia, también. Y, por eso, el monopatín y el vestidito rojo: ¿qué hay que explicar? Las relaciones se pueden representar, pero no explicar. El cine, como en “Paris-Manhattan”, está llamado a enamorar, y a dejarnos pensando y soñando mucho más allá de la función.

Lo desopilante y lo recargado se mezclan a nivel de la palabra y de la imagen. Todo rebalsa, como New York New York.

21 de mayo de 2015 – Programa 54

SALVAJE ES EL VIENTO
Parte 1:
http://www.ivoox.com/programa-54-ii-21-05-2015-pt1_md_4532875_wp_1.mp3″ Ir a descargar
Parte 2:
http://www.ivoox.com/programa-54-ii-21-05-2015-pt2_md_4533126_wp_1.mp3″ Ir a descargar
150521
Parte 1:
“La selección natural perdió el rumbo” de Camila Sosa Villada.

Nina Simone – Wild is the wind

Película: “Home” (Ursula Meier)

Pez – Aire al fin

“Bitácora” de Cristina Peri Rossi

Gabo Ferro – Aquí tus manos


Fragmentos de “La autopista del sur” de Julio Cortázar.

Super Ratones – Autopista del sur

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Biopic: Isabelle Huppert

Jimi Hendrix – Izabella

Los caprichos de la semana: Agenda cultural.

In a world: Directoras de cine

Jack White – Three women
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Parte 2:
David Bowie – Wild is the wind

Película: “Lluvia” (Paula Hernández)

Los Cafres – Quedándote o yéndote [Luis Alberto Spinetta]
Valle de Muñecas – Gotas en la frente

Fragmento de “Río abajo” de Elizabeth Lerner.

The Beatles – I’ve Just Seen a Face
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Fragmento de “No hay puertas” de Olga Orozco.

El Siempreterno – Bebiendo ansiedad

“Un poema quebrado” de Roberto Juarroz

Esperanza Spalding – Wild is the Wind

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Home – Lluvia

Home, Ursula Meier. Suiza, Bélgica, Francia, 2008.
La madre debe ser protegida. La madre no puede cruzar la autopista. La madre gira con el viento que arrasa desde los autos hacia las prendas de vestir que intenta colgar en el tender. La madre no puede salir de la casa, se obsesiona con la Radio Carretera y sus informes cada 7 minutos en inglés y francés. La madre está como dormida, desgajada, sin fuerzas, y confirmamos que está loca cuando su cuerpo es una sombra que se mueve por la esquina de una casa en penumbras.
La casa en penumbras es obra del padre. La más grande de las hijas finalmente se ha ido con uno que la rescató -en su convertible rojo- de esa casa de locos. La del medio calcula todo, desenmascara peligros, encuentra a la muerte deambulando por todos lados. Y el más chico quiere jugar, tal vez correr por esa autopista hasta ahora muerta, llenarse de brea hasta el fin de los tiempos, crecer feliz y sin preocupaciones, hasta que crece y todo lo atormenta.
“Home” es una casa al costado de una autopista muerta que de pronto comienza a funcionar. ¿Por qué los habitantes de esa casa viven ahí? Porque es el único lugar que la madre soporta. Hace más de 10 años que viven en esa casa, que han hecho de la ruta un patio de juegos. Con los obreros poniendo finalmente en condiciones a la autopista, los humores de esa familia al margen cambian. ¿Por qué no se van? Porque es el único lugar que la madre soporta, y no piensa abandonarlo.
¿Qué le pasó a la madre? No lo sabemos ni vamos a saberlo. La hija, la del medio, en el principio de la película, se atreve: “¿por qué no vuelves a trabajar?”, le pregunta. Así sale, así se reincorpora a la vida. Pero la madre dice que debe cuidarlos, aunque los niños no están en la casa en casi todo el día, y la hija mayor se irá en cualquier momento.
Cuando se va, todo se desmorona. O, mejor, se construye el muro. El muro final para una casa que ya no se puede habitar. Un muro que encierre, que tape los ruidos, que devuelva la tranquilidad que alguna vez tuvieron. La madre, Marthe (increíble Isabelle Huppert) hace semanas que no duerme. No soporta los ruidos, deambula errática y con las ropas blancas por colgar para que finalmente se sequen. Nada se seca, todo se contamina: por los gases de los autos y por ese ruido infernal que la ha desestabilizado completamente.
“Home” es dos imágenes: la oscuridad de los cuartos de la casa donde intentan respirar los cuatro habitantes que resisten, y el sol inmenso proyectando el pelo colorado de la madre por todos los rincones, cuando finalmente rompe el muro para respirar. Rompe el muro que ha construido el padre. Y sale primera con sus hijos detrás a caminar a la vera de esa autopista que hasta entonces los ha oprimido.
Y “Home” es tres sonidos: el silencio de las noches tiernas jugando en familia, que intentarán recuperar en el claustro; el bullicio de los autos, camiones, hard rock, Radio Carretera e histeria; y la liberación, el poder en la voz de Nina Simone, que desgarra el muro con la masa de “Wild is the wind” para arrastrar el viento por los cuerpos devastados que abandonan la casa.
Una canción libera y queda una casa a oscuras, con una puerta a medio cerrar para siempre. “Home” es también una postal de todo lo que no es al costado de una ruta cualquiera por donde pasan miles de autos que se dirigen a otro lado. La ruta no es un destino sino un pasaje. Tal vez, si hay poco tráfico y el camino se está volviendo largo y tedioso, un conductor logre reconocer cuatro cuerpos caminando sin rumbo por el olvido. Los perderá de vista muy pronto, nunca contará su historia y no sabrá que probablemente son una ausencia, apenas una sombra a medio andar.

Lluvia, Paula Hernández. Argentina, 2008.

Los espejos y el agua.

“El agua es traslúcida, pero al mismo tiempo distorsiona la visión, y esto es lo que les pasa a los personajes, porque ellos pueden ver o dejar ver ciertas cosas, aunque hay algunas que están frente a sus ojos y por su estado anímico no las pueden ver”, dijo la autora en relación al papel dramático que la lluvia tiene en su filme.*

Una separación tras nueve años de relación lleva a la protagonista a dar vueltas en su auto por toda la ciudad, con sus cosas adentro. No se muda enseguida al refugio de otro departamento, sino que se impone divagar en una mudanza prolongada. Además, compra un Evatest.
Una separación más larga –de casi 30 años- aflige a él. Viene de España a ver a su padre moribundo. Hace décadas que no se hablan, de hecho nunca lo hicieron verdaderamente porque a los seis años la madre del protagonista se lo llevó y el padre nunca lo buscó. O así parece.
Lluvia y embotellamiento encierran a ella un poco más todavía en su auto. Fuma, intenta comer y mira sin ver a su alrededor. De pronto, él sube a su auto y le dice que no tenga miedo, que no le hará nada. Se está tan bien aquí adentro, no se cansa de repetir él. Seguramente para ella no es así. Casi lo contrario.
Hasta aquí, el primer encuentro entre dos desconocidos totales que sortean la distancia y se acompañan. Sí, ¿quién dijo que lxs que deben contenernos en momentos de angustia y desolación son nuestrxs conocidxs de siempre: amigx, hermanx, madre o padre? También la balsa puede ser un ser extraño que no por casualidad arribó de prepo en nuestra vida.
Además, ese desconocido puede ser nuestra imagen del otro lado del espejo: así los personajes de Lluvia. Ella es extranjera en el departamento que compartió con Andrés y él es un intruso en lo que fue la casa de su padre los últimos años de su vida. Ella da vueltas en círculos por una ciudad que, aunque propia, por esos días de diluvio le es tan ajena. Él es un español en Buenos Aires. Ambxs buscan algo y tratan de hacer un duelo. Como pueden o como les sale lloran lo que les pasa. Y al encontrarse se transforman en el rayo de sol que le falta a la ciudad.
Lluvia tiene una estética húmeda: agua y lágrimas, vidrios empañados, calles mojadas, paraguas y los hombros para arriba cuando te bajás del auto y corrés a comprar puchos. Parece que todxs creemos que así nos mojaremos menos. Esa corridita entre rápida e incómoda a la que nos somete la lluvia afuera es el ritmo de esta película mínima que pone el ojo en dos personas y en ver qué pasa ahí.
Lluvia tiene poca luz casi siempre. Algo nubla la atmósfera como en el mejor romanticismo: el clima reflejando el estado de ánimo de los personajes. La figura del agua que no para de caer como reflejo de lo que desborda a los personajes. Hay un afuera y un adentro que se continúan en la lluvia constante.
Por eso, al final… sale el sol. Él vuelve a España, ella se hace el test y dice: Bueno. Sale a la calle y la luz ha cambiado. La nube se corrió, quizá ha llegado momentos antes el remanso.
La balsa parte, el agua se calma y la vida sigue.

http://www.elpopular.com.ar/diario/2008/03/23/nota.html?idnota=20776

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