Truth, James Vanderbilt. EE.UU., 2015.
Truth. Otra película sobre periodismo y política. Con definiciones que siguen resonando más allá de los Estados Unidos. Más acá, en realidad.
“Nuestra historia era sobre si Bush cumplió su servicio. Nadie quiere hablar de eso.
Quieren hablar de las fuentes, las falsificaciones y las teorías conspirativas. Porque eso hace la gente en estos días si no les gusta una historia. Apuntan y gritan. Cuestionan tu política, tu objetividad. Demonios… tu humanidad básica. Y esperan que la verdad se pierda en el tumulto. Y cuando se ha terminado, y han pateado, y gritado tan fuerte, ni siquiera podemos recordar de qué se trataba”.
Esta semana se estrena en algunas pocas salas de Argentina una película de producción estadounidense que se ambienta en Bad City, Irán: “Una chica regresa a casa sola de noche”, estrenada en 2014 y con gran resonancia en el mundo cinematográfico no-mainstream. La chica que regresa a casa sola de noche es vampira. Una vampira en Irán, no del todo vista desde Estados Unidos, y mucho más under que “Only lovers left alive”. En blanco y negro, persiguiendo amantes, entre drogas, joyas y rock, “A girl walks home alone at night” es un film para ver una sala medio vacía, en una butaca roída y con un par de petaquitas escondidas en la entrepierna.
Una chica regresa a casa sola de noche (A girl walks home alone at night), Ana Lily Amirpour. EE.UU., 2014.
También se estrenan esta semana «Brooklyn» de John Crowley y «El hijo de Saúl» de László Nemes, ambas nominadas al Oscar que se entregan este domingo 28.
Hay viejas que enamoran por capas. Aparte de tener más que discutido el tema del aborto, la abuela de la película se pone a cuestas el pasado y enfrenta con cinismo las frases hechas con las que intentamos pasar por educados, polites. Una divertida comedia que sacude, enternece, nos deja con ganas de enfrentar las ridiculeces impuestas de la vida cotidiana.
Una segunda madre (Que horas ela volta?), Anna Muylaert. Brasil, 2015.
Construida desde el diálogo y la interpretación de Regina Casé, “Que horas ela volta?” pasa por lo picaresco para replantear las relaciones laborales y entre clases sociales y quitarles ese manto de superación que parece hacernos olvidar dónde estamos parados, como si hay discusiones que ya quedaron superadas, zanjadas, cuando todo sigue igual. El film de Anna Muylaert logra lo que “La nana” de Sebastián Silva siempre quiso ser entre sus adeptos: una imagen de mundo que llama a repensarnos, que actúa como bofeteada, que mancha con ácido el status quo. Si “La nana” es pretensiosa y elitista sin quererlo, “Que horas ela volta?” es tan simple que utiliza la comedia para ir acercándonos y si pretende algo es contarnos una historia, bien contada, con un guiño que no es difícil de revelar y que tiene un efecto más práctico: no el del señor que reflexiona con su whisky en la mano, sino el de la transformación.
“Que horas ela volta?” se distribuye en algunos países como “Una segunda madre” o “La madre sustituta”, pero “¿A qué hora vuelve ella?”, frase que aparece en los labios del niño rico al principio del film, recupera la tristeza, tiñe las esperanzas, va acercando el sentido a la historia y nos imprime la angustia de la espera que se irá liberando a la vez que dejamos de ser los mismos.
Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), Roy Andersson. Suecia, 2014.
Un cuadro en movimiento.
El punto fijo y el ente que anota, se mueve, desvaría un instante para volver a su lugar.
La frase que se repite, el gesto que se repite, la espera que se repite.
Dos comerciantes del entretenimiento venden dientes de vampiro, quieren divertir a la gente, repiten el ciclo, se desencuentran, se preguntan por el futuro de la humanidad.
Una nena escribe un poema que nadie escucha. Una paloma se posó en una rama a reflexionar sobre la existencia. Y la falta de dinero. Ese no es el poema, pero eso es.
De este lado del teléfono siempre se contentan con saber que más allá están bien. Apenas una mueca, mientras la figura del otro espera, enmudecida, quieta en el lienzo.
Una paloma se enfrenta al vidrio, y en el vidrio se quema el instrumento del hombre que da vueltas en su propia pira, mientras los soldados esperan, callados, el fin de la exposición.
En un bar el caballo desplaza a las peonas, entra el rey, toca la mano del hombre, no deja de circular la comitiva que va a caer, y vuelven a entrar sólo las mujeres, también el rey, que tiene que ir al baño, pero está ocupado.
Hoy ni es miércoles, ni es jueves. Sí hay siempre una paloma pululando sobre una rama, y una derrota que no hemos comprendido del todo, ni superado siquiera, un millar de muertes absurdas y una mesera besando guerreros por una medida de alcohol.
Las sombras parecen blancas y ya nadie puede salir. “En duva satt på en gren och funderade på tillvaron”: Parte final de una trilogía sobre ser un ser humano. Las dos primeras partes son: “Sånger från andra våningen” (Canciones del segundo piso) del año 2000, y “Du levande” (La comedia de la vida) del 2007, todas escritas y dirigidas por Roy Andersson.
Lady sings the blues, Sidney J. Furie. EE.UU., 1972.
What Happened, Miss Simone?, Liz Garbus. EE.UU., 2015.
“¿Cómo podés ser una artista y no reflejar tu tiempo?”.
Además de la música y de la historia de vida, “What Happened, Miss Simone?” se encarga de analizar, poner en evidencia, revelar el carácter, el poder de la voz, el movimiento de la “increíble” Nina Simone en el escenario. Lejos de sus discos y grabaciones, que apenas se nombran, la música acompaña al gesto, el sonido a su voz, sus ojos perdidos en la memoria, en el grito, sus brazos contoneándose para liberarse, su columna vertebral rompiéndose como las de miles y miles de negros que sufrieron y sufren el yugo por la raza, esa pseudocategorización político-cultural contra la que luchó durante toda su vida.
Es un film de lucha porque es una vida de lucha. Escuchando a Nina Simone se puede rozar el dolor, el sufrimiento, el sentir de liberación. Pero el documental nos acerca a la crudeza de su compromiso político, relata sus fisuras, ese cuerpo inquieto que en ningún momento deja de ser Nina Simone. La nena que entiende a los 4 años que hay una trama oscura detrás de la línea divisoria de las vías del tren. La mujer que escribe “Mississippi Goddam” y hace estallar todo tipo de petulancia llena de pruritos para proclamarse sobre el exterminio, la dominación del gringo blanco yanqui al negro explotado de las afueras.
Nina quiere ser la primera concertista negra en tocar en el Carnegie Hall. Toca, pero sus primeros éxitos como cantante de jazz, de blues, de todo. Su marido la caga a palos. Años después ella también golpeará a su hija. En la penumbra de su carrera se le diagnosticará la bipolaridad. Y ahí toca de nuevo, ya no en Estados Unidos, ya no por los derechos civiles de los negros. Simplemente toca para liberarse, para sentirse libre.
“Te voy a decir lo que la libertad es para mí: no temer”.
Y temió. Luchó porque temió. Luchó con su voz porque le dijeron que las armas no eran lo suyo. Luchó con su piano de concertista, también con sus demonios. Empoderada y derrotada, a la sombra de las muchachas negras que hicieron todo bien, su cuerpo se detiene sólo para reclamar silencio, respeto, para educar a la audiencia que quiere levantarse para estirar las piernas.
Mientras su cuerpo se menea, la mirada fija en la memoria, los brazos estirados, las piernas sueltas, los labios disciplinados, Nina hace temblar con su canción primitiva de trabajadora cansada, de ritual, de prisionero que lentamente va zafando del yugo, emergiendo de la sombra, recuperando la luz. En “Little Liza Jane”, “My baby just cares for me” o “Strange fruit” su cuerpo se pierde para decir una música que existe más allá de lo jamás pensado, de lo correcto, de lo olvidado, de lo que se quiere olvidado. Y entonces, “¿Qué ha pasado, Miss Simone?” Simplemente que se ha cansado de luchar, se ha cansado por luchar, y necesita liberarse, aunque sea por un instante, en un escenario cualquiera, y que su nombre y su legado sean recordados, no por ella sino por lxs otrxs.
¿Por qué la trilogía de “El Padrino” es un clásico del cine? Algunas de las razones más directas, simples, repetidas, son las que señalan el poder de la industria, su distribución, su procedencia norteamericana, el triunfo de Coppola en la época en la que surge junto a otros directores como Scorsese o Brian De Palma; por su elenco, que coloca en el centro a figuras como Al Pacino, Robert De Niro, Robert Duvall, Diane Keaton, pero que se establece con el renombre de Marlon Brando en la primera parte de la franquicia.
En un segundo orden -muy cercano a la industria norteamericana-, porque “El Padrino” es un film eminentemente narrativo. No hay ningún cabo suelto en las casi 10 horas de películas: cada personaje, cada circunstancia, cada escenario, rasgo, frase, indumentaria tiene su razón de ser. No sólo la estructura clásica del género narrativo está trabajada palmo a palmo en cada entrega, sino y sobre todo que cada elemento contribuye al devenir narrativo. Hay paralelismos, hiatos, flashbacks, conflictos centrales, conflictos en cada personaje principal y de segundo orden, resoluciones totales. La muerte, el final definitivo, calma el inquietante suspenso generado en el espectador, y esa apabullante tranquilidad narrativa mantiene en vilo al público deseoso de mirar y conocer historias. Incluso por la violencia, las películas de gángsters triunfan.
Pero los gángsters, estos gángsters, tienen un conjunto de valores que defienden a ultranza, que los acecha, que va marcando su paso. La trilogía de “El Padrino” es una gran ceremonia orquestada con música clásica, ritos católicos y fiestas familiares de alta alcurnia. Hay ritos para iniciarse, la puerta debe cerrarse antes, la mano de El Padrino debe ser besada, hay una cola que respetar, un legado que conservar, una imagen que preservar. Hay bodas, y bautismo, y la ordenación ronda la segunda y tercera entrega. Hay confesión, comunión. No hay confirmación porque el pecado envuelve, y no hay extremaunción porque la muerte sobreviene constantemente, que es lo mismo decir que en cualquier momento llega, que en realidad ya no hay forma de prepararse, sino sólo evitarla. La Familia debe respetarse, cuidarse, vanagloriarse de y por ella. El embarazo es buscado, esperado, y debe ser varón. Las mujeres son compañía, compañeras, silenciosas, golpeadas. Cada golpe mafioso es una ceremonia, un ritual que debe seguirse al pie de la letra. Por medio del ritual, de la ceremonia, de los valores, “El Padrino” se embarca en una cruzada hacia lo clásico, porque de lo más clásico viene: de la familia como sucesión, de las instituciones centenarias, milenarias
de la violencia, y los asesinatos, los robos, las infamias, la defraudación mundial.
Y por tan ceremoniosa, la trilogía recuerda a otros films que curiosamente tienen un marcado vínculo con la religión cristiana, con el catolicismo, con el Vaticano: “Los diez mandamientos”, “Ben Hur”. Es lo ocre de la imagen, no del todo rojizo, quizás el único verdadero elemento formal que hace a la iconicidad clásica del film. De los tres films. Mientras todo lo demás (planos, movimientos de cámara, angulación, montaje, música) reafirman su condición narrativa, es el color ocre lo que refuerza la idea de clásico, propio de los films señalados, por lo demás imposible de repetir hasta el hartazgo para que el efecto pierda su valor.
Está además el arte que rodea al film, el guión construido en base a la obra de Puzo, las 10 horas de películas, detalles que hicieron de varias películas clásicos instantáneos del cine.
Pero está también la genialidad. No que nada de lo anterior no sea simplemente asombroso, pero la iconicidad de la obra de Scorsese es tan grande que las referencias a “El Padrino” son constantes y, sin haber visto la trilogía, más o menos todo el mundo sabe de qué se trata.
La puerta que se cierra, la mujer del otro lado, los hombres besando la mano del Don. Los asesinatos múltiples, orquestados, mientras el nuevo Don se convierte en Padrino, mientras la sociedad de Familias se disuelve, mientras el nuevo Papa duerme. El asesinato del hermano en el peaje, la balacera en la calle, en medio de la procesión, y la muerte del adversario. La reunión de Vito con los cabecillas de cada familia. Las pastas. Las venganzas, incluida la del niño que escapó a Estados Unidos y volvió muchos años después con otro nombre, impuesto, a cumplir con el honor de su familia. La ópera del hijo, del nieto, la trama siniestra que recorre 45 minutos de película, mientras que en 10 minutos se resolvieron todas las muertes en la primera entrega. El disparo en las escalinatas del teatro. La hija desangrándose, apenas cayendo, casi como una muñeca que mancha su vestido. El grito del padre. El grito mudo del padre que desgarra. El helicóptero y la balacera en la reunión de capos. El asesinato del hermano en el lago.
La muerte entre los tomates mientras corre al nieto, apenas tosiendo con su voz ronca, tumbando algunas plantas, y la cara del nieto que sigue el juego mientras la trama se desangra para volver a empezar.
“El Padrino” ha nacido siendo un clásico porque ha hecho uso de los triunfos del arte cinematográfico, porque los conflictos se suceden sin dar respiro al espectador que reniega de la mafia y lucha contra sí mismo por no volverse un Corleone más, y porque no hay un instante en el que la trilogía deje de sorprender, maravillar, temer, pensar, espectar. Espectar y esperar, seguir sentados mientras la historia de la humanidad se sigue contando ante un rostro sin alma de todos los pasados que recuerdan.
El padrino (The Godfather), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1972.
El padrino II (The Godfather Part II), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1974.
El padrino III (The Godfather Part III), Francis Ford Coppola. EE.UU., 1990.
Fargo, Joel Coen (y Ethan Coen). Estados Unidos, 1996.
El humor, con una moledora de carne industrial destruyendo cuerpos. No evidencias: cuerpos. Mutilando. Triturando. Sobre la blanca nieve que todo lo cubre, que todo lo agobia, que a todo vuelve pesado y oscuro y a la vez tan luminoso.
El rastro de tu sangre en la nieve.
El disparo en seco entre voces publicitarias, sonrisas excesivas, despreocupadas, tratando de no remarcar las palabras, de no levantar la voz, de pasar desapercibido en medio de la nevisca en el norte de los Estados Unidos.
La quietud, el cuerpo inmenso de una madre primeriza que también es policía y le compra lombrices a su esposo para la próxima salida de pesca, y también investiga, después de un voluptuoso desayuno, uno de los crímenes más grandes ocurridos en Dakota del Norte en los últimos años.
Pero como si nada, como si fuese un auto con los papeles vencidos, un niño fumando en una esquina. “Acá está el segundo”. Y la parada necesaria, ineludible, en la cafetería para volver a comer.
Ese clima de pueblo, pero sin los miedos del pueblo, un aire de desapego y, a la vez, toda una moral que no debe quebrantarse, que se defiende con botas y disparos en las piernas y entrevistas circunstanciales, casi como una consulta de última hora en un local que está a punto de cerrar.
Cierra porque el tipo acaba de matar y mandar a matar o a secuestrar, o qué importa, que le debe a todo el mundo y se le cae el negocio y, cierto, su hijo, pero también pierde la tranquilidad, grita un poco, abandona esa amabilidad subrayada, deja de ser cortés, huye despavorido y después trata de escapar por la ventana, en calzones, en medio de la gran nevada permanente.
Mientras que el verdadero asesino, el frío, desalmado, nerviosísimo criminal a sueldo se toma su tiempo para salir por la puerta, después de que su compañero le gritase, y en el medio, se calza el abrigo, también la gorra, no vaya a ser cosa que se resfríe por matar a un histérico Buscemi que se la pasa a los gritos, y es un lunático, y también mata, y después baña la nieve con su rojo interior.
¿Alguien alguna vez escucha las historias que ilustran una pregunta casi retórica, por no decir, de las más importantes, por no decir, de las definitivas? ¿Por qué se cuentan historias, sin más, cuando, por ejemplo, hay que salir a cazar a un asesino?
Sirve de gancho lo de historia real, pero ahí está el juego. Un juego, una base, que busca expandir el universo en una serie que ya tiene dos temporadas. Dos temporadas de cuadros inmensos, como maquetas, en medio de la nieve y los cuerpos, pequeños muñequitos arrastrando sus pies con dificultad hasta llegar al auto.
Los asesinatos de Fargo son una moraleja para esa mujer policía que casi le reprocha -como una vecina entrada en años y con veinte gatos- al desquiciado el haber terminado con tantas vidas. Por las noches, mientras se acurruca junto a su esposo y espera a ser madre, escucha de sus estampillas, y ella, que es la heroína, se guarda la historia para un futuro café, con un colega, una historia que se cuenta empezada y se termina con un plano medio, algo más extenso en tiempo que lo habitual, y una sonrisita casi tonta de quien repite inconscientemente la lista del supermercado antes de salir, por ejemplo, a juntar pedazos de cristiano desperdigados por ahí.
Tiempo de valientes, Damián Szifron. Argentina, 2005.
El escritor oculto (The ghost writer), Roman Polanski. Franciia, Alemania, Reino Unido, Estados Unidos, 2010.
Il portaborse, Daniele Luchetti. Italia, 1991.
Un travelling sobre un balcón y el mar. Una vasija, sólo que ya ha germinado, florecido. Faltan las cortinas, pero como el film es italiano y el granulado suena a nostálgico, “Il portaborse” recuerda a “Cinema Paradiso”. Pero al revés, porque el travelling recorre transversalmente a ese balcón, hay otras vasijas y hay también un escritor. Luego sí el travelling se irá acercando al dintel de una puerta y, ya no una vasija sino una viga a medio dejar caer el piso superior, será el centro de atención de la cámara que avanza hacia adentro. Hacia la viga y el material que se va desprendiendo sin mayor motivo que el del paso del tiempo.
¿Por qué tanta nostalgia, tanta quietud y tranquilidad?
Dentro de ese cuadro hay un espíritu inquieto que está a punto de perder la paciencia ante el escrito de uno de sus alumnos que se prepara para un examen nacional. Y de otra de sus alumnas que lee al mismo tipo en el diario. ¿Pero qué demonios leen para escribir así? Dos alumnos que escriben sobre política para romper toda buena norma por un fulano que no sabe dibujar una A.
Le gritan, pero es un profesor querido. Hay mucha pasión en “Il portaborse”, como hay mucha pasión en las películas de Nanni Moretti, incluso en las que produce, como en esta. La pasión le juega una mala pasada a los espíritus inquietos que conviven con los cuadros armoniosamente compuestos del cine italiano. La comedia ya no va hacia lo grotesco, hacia el baile, la singularidad de las familias de la enorme Italia, sino al contrapunto. Por eso “Cinema paradiso”, aun cuando la alusión pueda ser menos querida: ante el otro, el protagonista es un ser patético al que le cuesta circular sin trastabillar. Y, a la vez él también tiene sus propias manías, no es un ser tan inocente como Chaplin, tiene cierto rasgo de iracundo. Y, sin embargo, es más inocente y simple que los tipos que lo gobiernan todo, como Botero, el Ministro que sabe que van a adelantar las elecciones y que ya está haciendo campaña para ser reelecto.
Es la frase y la mirada: la frase del niño y la mirada del adulto que le recuerda que ya no es un bebé, que debe dejar de jugar con el micrófono y empezar a comportarse. Y, además, es la constante indignación por lo impuesto, ante la ignorancia y el chiste que se pasó de la raya. Esa es la comedia en Moretti y también de este film de Luchetti.
Y los contrarios que se unen por una razón tan romántica y, a la vez (siempre “a la vez”), cotidiana como mantener en pie la casa familiar, que es un monumento histórico, pero eso sí qué importa, hasta que importa. El profesor, que es escritor, le escribe los discursos a ese tipo en el que desconfía y no cree y ha criticado, que es Botero, que va a la carrera electoral nuevamente, y Luciano no hace otra cosa más que seguir jugando con el discurso, como un juego, claro, hasta que ya empieza a no ser divertido. Y Botero, que es todo menos un soñador, que está bien despierto, eso es, también tiene sus rabietas, pero ahí sí que dan bronca y producen rechazo, pero para que duela debe pasar tiempo. Hasta que Luciano despierte.
Es curioso que el thriller político que hubiera podido ser “Il portaborse” se convierta en una comedia nostálgica, triste de a ratos, opresiva sobre el final, risueña siempre. Es curioso porque Polanski también dirigió una historia sobre un escritor fantasma, que es puro thriller político, y del mejor, acabado, completo. Y es curioso porque hay una musiquita que acompaña sobre todo a la primera parte de la película que luego recupera Polanski en otra de sus películas -ahora sí comedia, pero oscura, bien oscura-, Carnage. Digo que es curioso lo obvio, que las mismas historias pueden decirse de muchas formas y todas pueden enamorar, incluso cuando no producen las mismas sensaciones, aunque algo hay en el trasfondo que las vuelve cercanas. Ese detalle que podría alejarnos, nos vuelve tan cercanos, probablemente porque, como los personajes de Nanni Moretti, como Luciano, como Botero, también nosotros estamos en una disputa interna por saber cómo decirnos, en esa necesidad que tenemos de decirnos todo el tiempo, incluso cuando afloran las contradicciones, y nos encontramos en la disyuntiva de tratar de ocultarlas o reírnos de ellas.
Los caprichos de Julie Delpy 